张奇个人国画作品

山水以形媚道而仁者乐
                      ——张奇山水画美学精神略论
邓平祥

  山水画在古代一度是中国画的代称，所以古人有“画中最贵言山水”的说法。
南朝宋人宗炳在其著名《画山水序》中说：“夫圣人以神法道而贤者通、山水以形媚道而仁者乐”。体味这段话，似有二重涵义，其一是自然即道，说的是山水画对道的体现；其二则是山水以美的形式来表达，山水是一种美的载体。
在这里需要进一步明确的是这个“道”的内涵，在宗炳那里“道”其实是天道和人道的整合，是自然和人文的融合。

    张奇的山水画是继承了中国传统山水这个宝贵的精神遗产的，他的山水画在审美精神上总是能够较好地将自己的情操、理想、意趣与客体山水的形式美结合起来，并形成了一种庄重、崇高、深沉、博大的个人风格。另一方面，张奇的山水画还显示出了可辩的历史意蕴，从而赋予了山水画以可贵的史诗性品格。张奇山水画的上述美学特征使得他的作品呈象出“大山水”的格局，这是值得关注的一个美学走向，无疑这种走向，对于当代中国山水画艺术格局上是一种丰富、一种充实。

    庄重、崇高、深沉、博大是张奇山水画的主体风格特征。
    从文化精神的角度说，这种风格特征的形成首先要求画家具有超越个体生命体验的情怀，它要求画家将一种共性的、群体的、时间和空间统一的气息纳入自己的意识和感觉之中。经历了现代文化思潮和艺术思潮洗礼的张奇的这种风格追求，显然不属于个性迷失时代的矫饰主义的艺术，它是一种基于自省和自由的超越和选择，它反映了画家的美学思想和精神承担。

    从艺术史的角度说，张奇山水画的美学风格，又是从他所钟爱和敬畏的大师范宽、王蒙、龚贤、石涛的艺术中体会和研习中得来的。但张奇的体会和研习是双重的，他既是大师艺术的美学精要，又有大师的形式风采。

    在现代主义艺术思潮中，张奇所追求的庄重、崇高、深沉、博大，一度是被解构和否定的美学因素，这显然是一种偏颇和错位。或许在欧洲那样古典主义美学高度完善和成熟的地方，作为文化的批判要求，现代主义对古典风格的发难有其合理性，但对于中国的文化和中国的艺术，就未必。原因是古典主义美学作为一种审美文化在近现代中国从未完善和成熟过，这样现代主义对庄重、崇高、深沉、博大的发难就失去了文化精神的前提，如果这种思潮得以成为主潮，那就是文化的灾难。

    张奇的山水画在美学追求上的另一特征是自然性和人文性的整合。
自然客体是山水画的感觉对象和感性前提。所以从这个意义上说，道家的“山水即道”是能够成立的。但是艺术是人的创造物，因此这个意义上说，在山水画中又不可能有纯粹的自然性存在，它是人的意志和意识化的结果。其实艺术中的自然主义和现实主义，或者表现主义都是对于主客体的各自强调和偏重而已。

    对于自然和人文的关系，张奇显然是对人文更为敏感的，但是山水画毕竟是对自然的山水为表达对象的，那么人文性何以成立呢?张奇的方式是赋与自然山水以形上的意义，这个意义的内涵就是人的精神和情感的对象化。在张奇的山水画中富于美学意义的诸多因素，如前述的庄重、崇高、深沉、博大，乃至秩序感、历史感等等，都在张奇的山水作品中可以清晰地感觉到，这其实就是人文意义的美学的精神。

                                                                                          2006年8月于北京